Latinoamérica y su «boom»

Definiciones críticas para una cultura y una economía en expansión

Octubre es un mes pródigo en España para encuentros y debates en torno a la literatura. En la estela del Tercer Congreso de Nuevos Narradores Iberoamericanos celebrado en junio en Madrid, la reentrée (o vuelta al cole) de este año nos trajo los festivales “Hecho en América” (Barcelona y Menorca), el Viva América (Madrid) y el Hay Festival (Segovia).
En el encuentro de Barcelona, Fet a América invitó a Ignacio Echevarria, crítico literario y editor de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, a reflexionar sobre la identidad de una narrativa latinoamericana. El crítico señaló que la programación de un sinnúmero de festivales literarios le produce incomodidad, pues en su opinión, la cultura no siempre es fiesta, y más bien requiere de actitudes sosegadas, reflexiones y lecturas pausadas que permitan que emerja la crítica literaria en un panorama en exceso controlado por los criterios comerciales y empresariales de las pomposamente denominadas industrias culturales.
Echevarria opina que cualquier prefijo o adjetivo empleado para identificar a nuestra literatura —sea “hispano-, latino- o ibero”— produce entre los autores preguntados una gran indiferencia. Sin embargo, es posible detenerse en la descripción de algunos rasgos caracterizadores de esta literatura. En primer lugar, el hecho de que buena parte de la literatura de este subcontinente haya sido escrita fuera del territorio —muchas veces en el exilio—, bien por motivos políticos o bien por razones personales. En cualquier caso, es posible detectar una voluntad de extraterritorialidad en sus autores, una afirmación en el desarraigo como marca de extrañamiento. Para ello, bastaría con ver el índice onomástico de cualquier obra que aborde esta literatura: los apellidos nos remiten al planeta entero. Echevarría ve en ello un signo inequívoco de la “transculturalización” del mundo contemporáneo, del que V.S. Naipaul constituiría un ejemplo, por el transterramiento y la transculturalización del autor, que ejerce una subyugación desde la periferia hacia el centro.
José Donoso reconoce que a partir del decenio de 1950, los novelistas en ciernes de la generación del «boom» miraban casi exclusivamente no sólo fuera de América Hispana, sino también más allá del idioma mismo, buscando “la contaminación deformante con literaturas y lenguas extranjeras”(Faulkner, Woolf, Joyce, Kafka, Mann y Céline, pero también Durrell y Fowles): “nos encontrábamos que en la generación inmediatamente precedente a la nuestra no sólo no teníamos casi a nadie que nos proporcionara estímulo literario, sino que incluso encontramos una actitud hostil al ver que los nuevos novelistas se desviaban del consuetudinario camino de la realidad comprobable, utilitaria y nacional” (Donoso, J. Historia personal del «boom», Alfaguara, Madrid, 1998, pág. 30).

¿El «boom» literario latinoamericano, es un caso de cosmopolitismo diseñado por la industria editorial? ¿Podríamos considerar entonces a esta literatura como nacida bajo los auspicios de una etiqueta o marca comercial para consumo público? Y entonces, la reciente lista de autores latinoamericanos emergentes dada a conocer por la revista americana Granta ¿no sería otra cosa que una operación de marketing, que ofrecería el producto Hispanics a un público objetivo yanqui en el supermercado cultural? Para resolver el misterio de estas interrogantes, Echevarría sugiere la lectura de los diarios de Kafka y sus anotaciones sobre la historia de las paraliteraturas pequeñas. Por otro lado, para abordar el tema del desamparo cultural respecto a la propia tradición, como ocurrió con esa pléyade de autores que se cobijan bajo la etiqueta latinoamericana a partir de 1960, sugiere revisar los “Diez problemas para el novelista hispanoamericano” del crítico uruguayo Ángel Rama:

“Es evidente que empedrar el lenguaje de los personajes novelescos con palabras típicas no ha resuelto el problema básico de la composición de personajes. Y que, al contrario, ha tendido a desvanecerlos en el pintoresquismo, transformándolos en islas idiomáticas, no en seres humanos reales. (…) Las novelas de este regionalismo establecían un curioso escalón entre el personaje que hablaba en un particular galimatías criollista, y el autor, quien se situaba por encima de sus criaturas y al describir, al comentar, al narrar, hablaba desde su cátedra más o menos purista. En los hechos asistíamos a una intensificación del diosecillo escritor. (…) El gran salto que, en materia lingüística, en esta línea de la utilización del habla espontánea y popular, se ha producido –y que corresponde ya a nuestro tiempo– es aquel por el cual el escritor ha ingresado al mismo lenguaje de sus personajes. Los ha asumido y desde ellos habla.

Ángel Rama. Crítica literaria y utopía en América Latina. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia, 2005.

¿Por qué o para qué hablar de identidad en la literatura latinoamericana? Han quedado atrás los tiempos de una auténtica literatura nacional, como aquella que reclamaba Periquito el Aguador (seudónimo empleado por Juan Carlos Onetti en su columna de crítica en el semanario Marcha de Montevideo entre 1939 y 1941); en cambio, ya en el umbral del siglo presente, el crítico Héctor Libertella propuso una literatura latinoamericana que sea la suma de productos que fabrican “cierto espacio”, como un ámbito que fuera el complemento de unas geografías imaginarias, cuya cumbre constituye la creación del ciclo de Santa Maria en las novelas escritas por Onetti a partir de 1960. En su ensayo El viaje a la ficción, Mario Vargas Llosa opina que “al crear un mundo literario que tiene entre sus rasgos centrales el rechazo de la realidad real — concreta e histórica—, y que es sustituida por una realidad ficticia que es subjetiva, imaginaria y literaria, Onetti construyó un poderoso símbolo de América Latina." (MVLL, El viaje a la ficción, Alfaguara, Madrid, 2008, pág. 166). Quizás podría ser este el ámbito de la creación para muchos narradores latinoamericanos del siglo veintiuno: el de un autor que intenta desde un Occidente transterrado el imposible ejercicio de la identidad.
Pero Echevarría también nos recuerda que la literatura latinoamericana se expandió de forma radial, desde España, a partir del momento en que, a finales de la década de 1960, el mundo editorial y el público lector de este país experimentaron grandes transformaciones. Los esquemas de rentabilidad de las grandes editoriales multinacionales pasaron entonces a constituir el canon de homologación de las obras. En esta misma cuestión también cabría analizar la reconstrucción actual del tejido editorial en América Latina, que tiene una función importante en la “absorción capilar de la literatura emergente”… algo que debería llevarnos a reflexionar sobre las condiciones en las que actualmente publican los autores latinoamericanos.
Por último, Echevarría hizo un breve apunte sobre la cuestión de la crítica literaria . Los autores deberían tener un referente o contar con una plataforma para la crítica, un punto de encuentro entre escritores y críticos, que al parecer sigue siendo inexistente. No existe ninguna lista, nominación de premios o pasarela cultural al uso que pueda sustituir esta importante actividad.