Evgeni Morozov y Brian Eno en conversación en el CCCB

Del 23 de febrero al 8 de junio se presenta un ciclo de conferencias sobre Tecnologías, Soberanía y Globalización en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Se trata de una iniciativa de colaboración estratégica propuesta por el Internet Interdiscliplinary Institute/UOC, dirigido por el sociólogo Manuel Valls, y el Institut de Govern i Polítiques Públiques de la Universidad Autónoma de Barcelona, en la que participa una red de académicos y activistas procedentes de diversos movimientos sociales que comparten una visión estratégica en el uso de las tecnologías digitales avanzadas en favor de una agenda política, social y económica para la ciudad.

Para Francesca Bria, Comisionada de tecnología e innovación digital del Ayuntamiento de Barcelona, estas conferencias buscan arrojar luz sobre el lado oscuro del desarrollo tecnológico y su relación con el poder político y económico. La apertura al debate busca “dar forma a alternativas y posibilidades para recuperar la soberanía tecnológica” que hoy estamos perdiendo aceleradamente y sin advertirlo.

 

¿Qué clase de sociedad digital? 

En nuestra relación con las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) y los datos recogidos y almacenados por las instituciones públicas y el sector privado, la pregunta que debemos hacernos es ¿qué clase de sociedad digital queremos, y cómo visualizamos nuestras vidas en relación con estas tecnologías?

Cuando las últimas investigaciones en el mundo laboral estiman que unos diez millones de trabajadores serán pronto reemplazados en Europa por la economía robotizada, hoy debatimos la posibilidad de instaurar el ingreso mínimo de subsistencia para todas las personas. Según Bria, existen dos perspectivas sobre los datos que produce nuestra economía digital: desde una de ellas, los datos deben ser considerados como un bien común de la ciudadanía; desde la otra, lo ideal sería perpetuar el modelo de la apropiación privada a través del “extractivismo de datos” agregados (término atribuido al periodista Evgeny Morozov) que permiten a las corporaciones digitales posicionarse como intermediarias de las infaestructuras clave de nuestra economía.

Frente al 'extractivismo de datos', hay que establecer un nuevo pacto social sobre los datos digitales y un genuino régimen público para su titularidad

Es el momento de preguntarse por el papel que hoy cumplen las cinco grandes corporaciones de tecnología digital en nuestra economía globalizada: Amazon, Microsoft, Facebook, Apple, Google. Una reflexión ciudadana e informada nos permitirá “establecer un nuevo pacto social sobre los datos digitales y un genuino régimen público para su titularidad”, sostiene Bria.

Evgeny Morozov, autor de El desengaño de Internet (Destino, 2012), abrió la conversación refiriéndose a los vaivenes, al flujo y reflujo de datos que alimenta la jerarquía en toda clase de intervenciones digitales; asimismo, definió la casi olvidada ciencia cibernética (precursora de la inteligencia artificial y de nuestra sociedad tecnológica actual) como el anclaje desde el cual ha sido posible difundir la idea de una “mano invisible del mercado”, que es alimentada por la ideología neoliberal desde finales del siglo XX.

Para el músico Brian Eno, precursor de la música algorítmica, no existe una dicotomía real entre ese supuesto libre mercado y el modelo comunista-socialista que no ofrece variedad de productos en sus estanterías: “Hoy nadie cree en el libre mercado absoluto”, señaló.

 

Restricciones, parámetros y diseño social

Evgeny Morozov: Algo interesante de pensar es si las restricciones de cualquier clase son las que permiten la propiedad de los flujos de datos y de su retroalimentación, o de si estas ocurren también en la práctica musical, si a lo mejor se nos escapa su carácter benéfico o creativo, no solo por su importancia para la creatividad sino también para la democracia. Si queremos dotar de sentido al ideal de la “soberanía tecnológica” tenemos que pensar en aquello frente a los cual queremos ser protegidos por esta. ¿Qué piensas acerca de las restricciones como algo positivo, aplicable por ejemplo a tu trabajo creativo?

Brian Eno: No existe una dicotomía real entre ese supuesto libre mercado y el modelo comunista-socialista que no ofrece variedad de productos en sus estanterías. “Yo pienso que es un hecho que hoy nadie cree en un libre mercado absoluto. En la práctica es inexistente. Si existiera, terminaríamos por justificar el trabajo infantil y el despido de muchos aunque ello ocasionara el hambre de sus familias. Sabemos que las restricciones a los mercados existen aunque en realidad no las aceptemos. Incluso los partidarios del libre mercado (en su inmensa mayoría) están de acuerdo en prohibir el trabajo infantil o en hacer que las condiciones de trabajo no comporten daños físicos, algo que no era así hace 250 años, por ejemplo, en las minas de carbón.

“Pero, en el otro lado del espectro, tampoco ha existido nunca un mercado comunista absoluto. Aunque Rusia fuese en teoría una economía planificada, su comportamiento era capitalista cuando lo necesitaba. No era posible administrar una economía planificada de una manera ortodoxa.

Así que la elección no es entre dos polos, sino del punto en que nos situamos en ese espectro. Al disolverse la polaridad nos damos cuenta de que siempre estamos en movimiento, de que se trata de una cuestión dinámica, y que nos vamos ubicando en distintos puntos de ese espectro dependiendo de la situación. Podríamos aceptar la idea de tener un mercado libre en la pintura contemporánea, pongamos por caso, pero no nos gustaría esa misma clase de mercado en la atención sanitaria o la educación. Porque entre estos se pueden argumentar muy distintas razones para limitar esa libertad de mercado. ¿Qué razón puede haber para limitar el mercado del arte? El arte puede ser todo lo demencial y capitalista que le venga en gana, pero eso mismo no estaría bien en los sistemas de salud o educación pública. 

He pasado muchos años intentando establecer unos sistemas que hagan música para mí… Sé qué clase de materiales y sistemas funcionan para eso. (Brian Eno)

 “En el campo musical, he pasado muchos años intentando establecer unos sistemas que hagan música para mí, podríamos decirlo así… Tengo la experiencia necesaria para saber qué clase de materiales y sistemas funcionan para eso (no utilizo los “old bits and pieces”). Luego observo esos sistemas y me dedico a corregirlos continuamente. Una de las premisas de la música experimental de los años 60 era la de diseñar un sistema y luego dejarlo funcionar por sí mismo sin intervenir en ellos. Por ejemplo, lo que hacían John Cage, Steven Reich en sus inicios, era trabajar de un modo no intervencionista, la música resultaba del sistema, se dejaba que ocurriera libremente. Yo trabajo de otra manera. Yo creo un sistema, y después paso tiempo escuchándolo y reflexiono sobre qué partes me gustan o no. Siempre me pongo a rectificar las reglas, a intervenir… pero con el mínimo de intervención, con el criterio de ser económicos con el material empleado y con las intervenciones realizadas. Alguien me dijo una vez que a eso se le llama minarquismo”.

EM: Una de las ideas políticas que emergen de tu trabajo creativo es el cuestionamiento de las jerarquías. Las jerarquías están presentes en los espacios musicales y artísticos, y tu crítica apunta a la unidireccionalidad de los flujos de información en una institución clásica como puede ser la de una orquesta, por ejemplo. Presentas una actitud muy democrática e igualitaria en este sentido, la cual yo comparto. Al mismo tiempo, en una de tus charlas recientes te refieres al sistema británico de salud pública (NHC) y a la BBC como ejemplos de buena ingeniería social. Dos instituciones diseñadas de una manera bastante jerárquica y con un propósito específico, el de mejorar las vidas de todos en cierto modo (cada una en su campo ha garantizado derechos fundamentales y también la equidad entre los ciudadanos de ese país). Pero si analizamos de cerca estas instituciones (muchos pensadores de la derecha lo han hecho), se puede percibir un elitismo en su interior, una crítica que fue recogida por el New Labour y muchos otros... El gran reto de hoy en día es diseñar instituciones que ofrezcan a los ciudadanos protección de un modo no jerárquico –es decir, evitando los males de la ingeniería social pero manteniendo sus virtudes. Añadiría a esto que hubo gente que se opuso al NHC y la BBC con el apoyo de los economistas o expertos neoliberales aun cuando ellos mismos habían sido afines a la ingeniería social a pesar de las críticas que se le hacían. Esto casi no se ve, pero ellos hablan del diseño o la ingeniería de mercado, que es una forma de ingeniería social aplicada a los mercados, algo que ni siquiera Hayek hubiera reconocido hace 50 años. Aunque finalmente la idea de un mercado que nos gobierna a todos ya no prevalece entre ellos hoy día… fue abandonada; ahora ellos creen que los mercados están para ser diseñados y construidos, y que con los nuevos flujos de información de datos y la conectividad es posible crear un mercado para cualquier cosa: el aire, la conectividad de Internet, el agua, la vivienda, los viajes en taxi, el trabajo temporal, cualquier cosa… Se produce entonces una tensión interesante en la que el campo neoliberal maneja su propia idea de ingeniería social, que también es antielitista porque todo se hace por medio de un mercado y su justicia implícita, algo que me suena perverso pero que en último caso es la visión que ellos tienen. Y por otro lado, quienes se oponen a esa idea tienen muchas dificultades en articular una visión también igualitaria pero al mismo tiempo no jerárquica. Me pregunto si en tu trabajo filosófico o creativo has entrevisto una manera de salir de este dilema.

BE: No hay una sola respuesta para eso. Siempre tenemos que buscar una manera de hacer ajustes en cada situación, ¿sabes? Por ejemplo, ajustar la relación existente entre las influencias de las dinámicas “top down” (de arriba hacia abajo) y las “bottom up” (de abajo hacia arriba)… y en parte esto depende de qué tan histórica sea la situación, de cuánta historia haya implicada en ella, y por tanto, de definir cuánta experiencia se necesita transferir para hacer que funcione. Y esto marca una gran diferencia porque implica que quizá vas a necesitar que participen personas que tienen buena parte del conocimiento que está siendo desarrollado para asegurarte de que todo funcione. Pero hay otras situaciones en las que esto no será necesario, situaciones que pueden ser continuamente rediseñadas a medida que se avanza (ensayo y error?). … de hecho, cuando la gente se pone a diseñar todos esos mercados de los que hablas, estoy seguro de que las reglas son ligeramente diferentes en cada caso... aunque reclamen que es todo un mismo proceso, en realidad no lo es, hay una variedad de procesos distintos, y todo depende del enfoque de cada mercado particular.

Arte, intuición e ingeniería social

 

Franciszka Themerson, Cybernetic Serendipity, 1968

 

BE: Volviendo a lo que yo hago, que es una mezcla curiosa de trabajo intuitivo y de análisis de lo realizado por mí, lo cual representa un equilibrio interesante… Yo trabajo de un modo muy intuitivo en el sentido de que por lo general solo respondo a mis oídos. Y después paso mucho tiempo preguntándome por qué he dado preferencia a una cosa sobre la otra, lo que equivale a decir que el lado analítico sigue con el trabajo y prepara la siguiente etapa, estableciendo cómo voy a seguir procediendo… Por supuesto, esta manera de trabajar no es admisible en la mayoría de situaciones de la vida pública. Estamos obligados a tener un programa, a declarar por anticipado qué es lo que vamos a hacer. ¡Yo estaría muerto si hiciese eso! No sería capaz de hacer esa clase de declaración (de intenciones). Bueno, a veces lo hago para las entrevistas, pero son todo mentiras, puros argumentos inventados, en realidad. Uno de los problemas con esto es que las personas con la clase de responsabilidades que los artistas no tenemos, se ven forzadas a ser demasiado específicas en sus declaraciones sobre aquello que piensan hacer, y creo que eso es un problema real, en parte atribuible a una demanda de los medios de comunicación por escuchar declaraciones detalladas, haciendo que las personas responsables deban rendir cuentas, y señalándolas cuando estas han cambiado de opinión. Es un hecho que debemos establecer unos procesos que admitan la posibilidad de que se produzca un cambio de parecer en su desarrollo interno, que no vamos a seguir adelante con el programa y pasar por alto la aparición de nuevas evidencias. Así que me parece que estoy abogando por volver a dignificar la intuición en la vida pública. Así evitaremos el quedar atascados con manifiestos que nos empujan a estrellarnos directamente contra los icebergs que flotan en mitad del océano Atlántico.

EM: Para ampliar esto un poco más, ¿cómo ves que esto funcione en la arena política? Donde, por una parte, tenemos una nueva raza de políticos, algunos de ellos que se reclaman populistas, otros que rechazan la etiqueta, pero todos exigen –y también prometen– más responsabilidad (accountability), su sueño utópico o su visión de la política consiste en hacer una declaración de intenciones exhaustiva a la que todos puedan tener acceso, y que se puede incluso subir al Blockchain para que el público verifique qué promesas han mantenido y qué promesas han traicionado. Supuestamente, con eso se conseguiría mantener bajo control a los políticos porque si ellos no se comprometen con su agenda sus gobiernos serán secuestrados por los lobbyistas, los bancos de inversión y otros. Algo que no creo que sea un temor infundado… Por otro lado, parece obvio que no queremos que nuestros cargos electos no tengan espacio para maniobrar, algo para lo que al parecer tendremos que visualizar un camino medio... ¿Cómo ves esto funcionando en el espectro político? Porque mi temor es que si se les da más espacio para maniobrar a los actores políticos, ese espacio no será llenado por su búsqueda intelectual o creativa sino por la agenda que les imponen los lobbyistas u otros actores políticos.

BE: En parte eso es un problema de los medios de comunicación, ¿verdad? En Inglaterrra tenemos fundamentalmente unos medios lobbyistas, ellos son el lobby, 85% de los cuales presionan por la misma cosa desde hace 40 años: más neoliberalismo. Esta es una dificultad real. Nos hemos acostumbrado a pensar que las noticias sean gratis, pero yo le digo a la gente que, de hoy en adelante, si quieren noticias veraces, profesionales, como las del Guardian o la BBC, van a tener que pagar por ello o sino conformarse con consumir mierda barata. Por ejemplo, yo estoy suscrito a unas veinte organizaciones y webs de noticias en mi país, en EE.UU., Canadá y Australia; tenemos que apoyarlas para que hagan bien su trabajo y no desaparezcan. Debemos aceptar que si las noticias son gratuitas, muy probablemente no serán las noticias que buscamos leer. 

EM: Estoy de acuerdo contigo. Volviendo a la pregunta anterior de entender el equilibrio entre ingeniería social e instituciones que se preocupan —y de mantenerlas controladas al mismo tiempo—, algo debe haber fallado en ese sistema… porque la idea de pagar una cuota anual por los medios con financiación pública, de tener una TV pública, era conseguir unos contenidos que conlleven un propósito nacional, la idea de crear una nación que tenga una idea compartida de lo que es el bien común. Cuando se abandona ese camino, solo nos queda la solución neoliberal de dejar de tener instituciones públicas financiadas públicamente y que la gente deba pagar por todo. Bajo esa misma lógica nuestras obras de infraestructura correrían a cargo de nosotros, lo cual estaría bien si no tuviéramos que pagar además la cuota de la TV y el resto en impuestos. Aquí vemos un desafío… tenemos que reconocer que algo se ha roto allí pero que la salida no pasa necesariamente por financiar nuevos contenidos sino nuevos intermediarios como WikiLeaks, por ejemplo, que han cambiado el panorama de los medios de comunicación de una manera muy significativa. ¿Qué opinas? 

WikiLeaks ha manejado alrededor de 11,5 millones de documentos y Eduard Snowden también filtró una cantidad similar. Es lógico que surja un segundo nivel de análisis periodístico

BE: En realidad, ¡Me gustaría escuchar lo que opinas tú sobre eso! Porque este es un tema del cual tú conoces mucho más que yo. ¿Podrías ampliar ese tema un poco más?

EM: Julian Assange tiene una teoría que pienso que vale la pena debatir… Él nos propone creer en un periodismo científico. Con ello se refiere a la necesidad de abrirse paso a través de la confusión que el periodismo añade a los documentos filtrados y que el público no puede ver… y ya que son los periodistas los que los dan a conocer en base a unos archivos que son evidencia a la que el público no tiene acceso, la teoría de Assange es plausible. Por supuesto, allí hay una intermediación de los medios de comunicación, aunque hoy se argumente que también sería posible dar a conocer [directamente] al público los documentos primarios para que sea este el que les dé una interpretación en uno u otro sentido. Pero esto no tiene por qué ser tan directo, se puede tener un segundo nivel de grupos de noticias que se dediquen a analizar esos documentos y su narrativa. Sin embargo, creo que se ha producido un cambio importante, en parte atribuible a WikiLeaks, en cuanto a la búsqueda de documentos primarios. Y pienso que si hay una desconfianza cada vez mayor hacia los medios, ésta se justifica por lo que hemos visto una y otra vez en los últimos 12 meses (elecciones de Trump). Las encuestas se construían en base a narrativas de los medios, e iban muy desencaminadas respecto a lo que los votantes sentían o pensaban.

BE: Si tenemos en cuenta que WikiLeaks ha manejado alrededor de 11,5 millones de documentos y que Eduard Snowden también filtró una cantidad similar, es lógico que surja ese segundo nivel de análisis periodístico. ¿No estamos ante un nuevo periodismo, no es ese el futuro del periodismo? Ya no se trata de personas que cuentan historias que, muy a menudo, de alguna manera se inventaban.

EM: Pero no es solo una cuestión del periodismo sino también del mundo académico. WikiLeaks estaba pidiendo la colaboración de muchos investigadores para darle sentido a los cables aportando una perspectiva más de largo plazo en relación a la política exterior de EE. UU. Claro que también se puede transformar el ámbito académico, pero existen otros problemas en su interior… que impiden que sus investigadores tomen parte activa en este asunto.

El caso Snowden es mucho más interesante, porque ellos no quisieron dar a conocer todos los documentos filtrados, lo cual ha sido un motivo de disputa entre ambos. Esto llevó a que se asociaran con un medio para dar a conocer los documentos, pero de manera gradual, y una de las críticas que se hace a esta iniciativa es que el público tiene un interés en ver todos los documentos lo más pronto posible y no delegar el análisis a un grupo de editores periodísticos para que estos decidan cuáles se deben publicar. Creo que debería alentarse la búsqueda de esos documentos primarios, porque si la gente se muestra escéptica acerca de cómo son los medios actualmente, la única manera de salir de eso es inspeccionando esos documentos que son el material de base para la noticia que se cocina. Por supuesto, todo esto debilita aun más la confianza en los medios, lo cual puede ser bueno o malo, no sé...

BE: Estaba hablando con un amigo del mundo de las utopías tecnológicas y la conversación se centró en Assange, a quien él calificó como “el más grande impuesto a la confianza”. Gente como Assange y Snowden han hecho que deje de ser posible un espacio de confidencialidad entre los diplomáticos. ¿Qué piensas de eso? ¿Cómo podría la gente disponer de un espacio protegido en el que puedan decir cosas… o a sonrojarse, digámoslo así?

EM: Es curioso, extraño... porque puede decirse que las revelaciones de Snowden constituyen una especie de impuesto a las personas que trabajan en inteligencia... que estas ya no pueden mantener una conversación abierta y franca... pero es que las revelaciones tratan de cuánto se sabe de nosotros, los ciudadanos de a pie, y de cuánta información es recogida. ¿Y la única reacción legítima a todo eso es la de hablar menos…?

Hablando con gente que ha visto la película de Oliver Stone sobre Edward Snowden, me cuentan que han puesto plastilina en las webcams de sus ordenadores como única manera de preservar su privacidad al ver esa película. Así que en ese sentido, estoy dispuesto a aceptar que se haya incomodado a los diplomáticos, a los agentes de la seguridad nacional. No debemos olvidar que todo eso ha sido posible porque, en lo fundamental, se ha confundido al público, se le ha mentido sobre el alcance de esta vigilancia que ha sido puesto en marcha. Todo esto ha llevado a los políticos afectados por las vigilancia (Merkel en su relación con Donald Trump) a iniciar investigaciones parlamentarias (se espera que presenten sus conclusiones en abril), lo cual conduce a un debate que es saludable para todas las sociedades.

BE: Dado el actual impulso que tiene el movimiento de vigilancia, ¿Cabe la posibilidad de que alguien se eche atrás? Porque produce mucho miedo ver que todo eso no va a ser desmantelado con facilidad… El edificio construido por la NSA en Utah es la estructura más grande jamás construida en ese país. Y no creo que se vayan a arrepentir de la idea y decidirse a ofrecer el lugar a los artistas para que estos instalen allí sus estudios…

Réquiem por la biblioteca pública

En el año 2013 se publicó Génesis, un hermoso libro de fotografías de la editorial Taschen que recoge los trabajos del fotógrafo brasileño Sebastião Salgado. Como ya ocurrió en pasadas entregas (por ejemplo, tras la publicación de Éxodos en el año 2000), de modo simultáneo a la aparición del libro, Salgado ha programado exposiciones de sus trabajos en diversas capitales del mundo, y en esta ocasión se estrena además la película que el director Wim Wenders dedica a la figura del fotógrafo y su trabajo, que fue premiada en el Festival de Cannes de este año.

En una década en que la industria editorial está migrando hacia el eBook, --un cambio sin precedentes en la industria del libro y en los hábitos de consumo de las obras culturales impresas--, Salgado aún apuesta por el libro de arte. Por supuesto, éste solo sería accesible a unos cuantos privilegiados (el precio de la edición de artista de este libro en el mercado alcanza los 8 500 euros, con una selección de tres de sus fotos en impresión de gelatina de plata) si no existieran bibliotecas públicas como la Tecla Sala en mi barrio de l’Hospitalet, ciudad vecina a Barcelona que forma parte de la red de bibliotecas municipales de la Diputación Provincial de Barcelona.

Esto me lleva hacer un apunte sobre la biblioteca pública en España, y que en Cataluña es una institución civil que nos ha dejado un fabuloso legado cultural; sus profesionales de la biblioteconomía no cesan de revalorizarla en su incansable labor de defensa, custodia y conservación de dicho patrimonio. Con la introducción de su catálogo digital Aladino, los fondos bibliográficos y de películas y grabaciones se han hecho más accesibles, mejor clasificados y disponibles a un extenso número y variedad de usuarios, además de añadir una serie de recursos digitales muy bien organizados y consultables online. 

La antigua fábrica de hilados de Tecla Sala en l'Hospitalet, reconvertida en biblioteca y centro de arte.

¿Derechos de autor a costa de recortar un servicio público?

El sistema de bibliotecas populares en España se enfrenta ahora al cambio de paradigma en el uso y disfrute de las obras como consecuencia de la aplicación de la Ley del libro y de la Ley de Propiedad Intelectual (que a su vez responden a una transposición de la normativa europea). El Real decreto recientemente promulgado que regula la remuneración para autores por el préstamo público de libros físicos establece que las bibliotecas se verán obligadas a pagar un canon anual en concepto de derechos de autor que reducirá dramáticamente los ya de por sí magros presupuestos para la adquisición de nuevos libros y la renovación de sus fondos. Dicho canon no goza de la aprobación de los bibliotecarios y las administraciones que gestionan las bibliotecas públicas, pues estas dudan que dicha remuneración sea únicamente en beneficio de los autores sino que se compensará por decreto a las empresas editoriales que se encuentran en plena reestructuración de su industria por el proceso de cambio en los hábitos de consumo de libros al introducirse el libro digital en el mercado.

No hay duda de que la remuneración por derechos de propiedad intelectual, cuando se aplica correctamente, contribuye a la difusión y la creación del conocimiento y la cultura. El problema en España reside en el recelo que inspiran las entidades gestoras de dichos derechos y en lo oneroso que puede resultar el cálculo de la remuneración para las administraciones a cargo de las bibliotecas. Por ejemplo, desde el año 2011 la justicia española y la Agencia tributaria vienen investigando a la junta directiva de la Sociedad General de Autores y Editores (artistas y profesionales de la industria musical y del audiovisual) por haber montado un entramado societario que desvío más de 30 millones de euros de los fondos de la entidad. Cuando se destapó el caso, ya eran de conocimiento público --y tema de chistes-- los excesos por el cobro de derechos de autor que llegaban a encarecer incluso los permisos para poner música grabada en fiestas de boda y otros eventos privados.

La Ley de Propiedad Intelectual fue fuertemente contestada por la opinión pública en España y constituyó un quebradero de cabeza para el Gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero, lo cual finalmente condujo a dar carpetazo al canon digital. En un país con el segundo coste más alto de Europa para el acceso a la banda ancha de Internet, los usuarios no perciben que sea un delito o conducta reprobable hacerse con películas, series o música desde las Webs de descargas gratuitas. Pero volviendo al tema de los libros y las bibliotecas públicas, las mencionadas entidades de gestión han decidido oponerse a la LPI que ahora se tramita en el Senado y pedir su retirada, entre otras razones, por la insistencia de la Ley en exigir la compensación por copia privada y porque no se tuvo en cuenta a sus recomendaciones.

Para curarme de tanto espanto por el desaguisado jurídico-legal, me encaminé a la biblioteca de Tecla Sala y allí me instalé en una de sus confortables butacas, donde pude disfrutar del magnífico libro de Salgado que saqué de la sección de Fotografía y Arte. En otro apunte les contaré mis experiencias de viaje con el maravilloso libro. 

The Impostor

Se estrena en Londres El Gesticulador, obra escrita en 1938 por el dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli. La versión inglesa, traducida por la actriz y dramaturga Mary Ann Vargas, se presenta del 27 al 29 de marzo bajo el título The Impostor, con el elenco del Platform Theatre de la University of the Arts de Londres.

Son rasgos distintivos del teatro latinoamericano su querencia por la tradición oral, el humor introspectivo y la capacidad de apropiación y de absorción de las más diversas culturas. Cuando a finales del siglo pasado se difuminó la frontera trazada por los críticos entre el teatro universitario, "de pelucones", y el teatro de público serio, la dramaturgia latinoamericana alcanzó la síntesis que ha permitido la eclosión del actual panorama teatral del subcontinente, donde destacan dramaturgos y artistas de nivel extraordinario como Claudio Tolcachir en Argentina, Alberto Isola en Perú y la pléyade de centros de creación teatral que producen obras colectivas y de autor, y entre los cuales destaca el grupo Yuyachkani. Este movimiento creativo alcanza también para insuflar una nueva vitalidad a las composiciones musicales en formato de ópera u oratorio. A inicios del siglo XXI, obras como las del compositor Oswaldo Golijov (Aindamar, estrenada en el Festival de Tanglewood en 2003, y La Pasión según San Marcos, de 2008)  o la ópera  Manuela y Simón, del compositor ecuatoriano Diego Luzuriaga, estrenada en 2006, han iluminado el panorama de la lírica contemporánea. 

Mary Ann Vargas afirma que, con la excepción del teatro del Siglo de oro, el teatro en lengua española es muy poco conocido en la lengua de Shakespeare, y de allí cobra fuerza la idea de traducir El gesticulador y traerla nuevamente a un público que desconoce la tradición teatral latinoamericana. Con 20 años de residencia en Londres, la actriz y dramaturga se ha propuesto dar a conocer al público anglosajón los clásicos del teatro latinoamericano contemporáneo, una tarea que ella inició en 1988 cuando tradujo al inglés Bodas de sangre, de Federico García Lorca, para el Asian Cooperative Theatre de la capital británica.

"No puedes traducir sin saber para quién traduces."  En su trayectoria profesional, Vargas se ha planteado retos como el de trasladar el ritmo del verso isabelino de Shakespeare a la lengua española: "posiblemente la poesía de Nicanor Parra" nos puede dar la clave, afirma.

Escuche la entrevista con Mary Ann Vargas, autora de la versión inglesa titulada The Impostor, en ocasión de su estreno en el Platform Theatre de la Universidad de las Artes de Londres. Fuente: Londres así

No querer escribir

El profesor Jordi Llovet  publica semanalmente su columna Marginalia en la edición catalana del suplemento cultural Quaderns, del diario El País. Cada entrega es un  ejemplo de concisión periodística, con brillantes comentarios sobre la literatura universal vinculados al panorama editorial de Barcelona y los últimos títulos que allí se publican.
Ofrecemos aquí una traducción de su artículo sobre el mal de No voler escriure, aparecido originalmente en catalán en la edición del 13 de febrero de 2014.

No querer escribir

Jordi Llovet

El mal de no desear escribir ni una sola línea es relativamente moderno: podría situarse en plena crisis romántica, cuando los teóricos de la literatura postularon el rechazo de las retóricas y las poéticas de la tradición clásica en defensa de una mezcla excesivamente laxa de los géneros literarios. Y especialmente, al proscribir el lema igualmente clásico del ut pictura poesis [i] se adentraron en una indecorosa exposición del yo –por supuesto, este yo debía ser hallado antes, algo que John Keats, por ejemplo, consideraba del todo imposible: “El poeta no tiene identidad”, decía-- . En definitiva, [los teóricos] depositaron en la subjetividad  todo aquello que el clasicismo siempre había delegado en la objetividad, la realidad y las cosas palpables, que son ellas mismas pre espirituales si así puede decirse. Añadamos a ello un factor de gran importancia: cuando la burguesía ascendió tanto en los talleres del arte como como en los salones de lectura, se produjo un dinamismo editorial que no se había visto desde la época de la impresión de libros religiosos en los siglos XVI y XVII, o de panfletos políticos (Voltaire) en el siglo XVIII.

Preservada de todo peligro durante todo el siglo XIX a causa de su anclaje en la materia verbal, la literatura sobrevivió en unos parámetros realistas que hasta hoy día nos sorprenden y nos producen satisfacción. Por el contrario, el arte pictórico inició una carrera –tal vez inaugurada por Turner, y después multiplicada por todos los ismos que ya conocemos, desde los intencionales hasta los expresivos--  que acabó, como todo el mundo sabe, en una suerte de juegos olímpicos  que pueden resumirse en unas pocas palabras: “A ver quién salta más lejos” . Como decíamos, a pesar de los vanguardismos y los superrealismos, la literatura nunca dejo de estar bajo las leyes de la mímesis, tan estimada por Eric Auerbach: en medio de las turbulencias de la modernidad del primer cuarto del siglo, ni Thomas Mann ni Franz Kafka dejaron de inclinarse ante el prestigio de Theodor Fontane o de Charles Dickens, respectivamente. Estos invitaban y aun invitan a todos [a participar] en la mesa de la creación.

Pero es cierto que la literatura también fue tocada desde inicios del siglo XX por el anhelo de hacer alguna cosa “nunca vista”. Así vieron la luz las grandes obras de Proust, de Virginia Woolf, de Robert Musil o de Joyce: los ingleses los llaman modernists en alusión a ese afán de estar siempre al día. Y es así que en vista de la producción de todos estos monstruos, los escritores lo tuvieron muy difícil. Como el eco de una frase de Melville que sirve para otra cosa, más bien ligada a la burocracia y el capitalismo, --I would prefer not to--  muchos escritores se vieron literalmente apartados de su alma mater, la madre nutricia del espíritu.

Así proliferaron los casos de silencios anunciados, deseados, profetizados o autoimpuestos: desde Hofmannsthal (Carta de lord Chandos) hasta Marcel Bénabou (Por qué no he escrito ninguno de mis libros), Jacques Vaché o Félicien Marboeuf , pasando por Gide (Paludes), Valéry (Monsieur Teste) y hasta Thomas Mann (Tonio Kröger y Doktor Faustus); también por Marcel Duchamp, como emblema del artista que prefería limitarse al arte de respirar el aire, que está en todas partes y es gratuito, antes que quemarse las pestañas inventándose una nueva Mariée mise à nu…

De este fenómeno habla un libro magnífico de Jean-Yves Jouannais, amigo de Enrique Vila-Matas (et pour cause!) recién editado por Acantilado: Artistas sin obra: “I would prefer not to”, traducido por Carlos Ollo Razquin, Barcelona, 2014. El libro de Jouannais  podría inducir a nuestros escritores hamletianos a dejar de escribir, pero más bien moverá a reflexionar a los futuros escritores  sobre las exigencias del arte en un momento histórico en el que sobran escritores, faltan lectores, cierran editoriales y librerías y, en general, todo se ha vuelto tecnológico y electrónico. Para decirlo en palabras de Heidegger, hoy el reto está en “re espiritualizarse”. El terreno del arte –escrito, musical o pictórico-- es el campo ideal para una tarea de esta clase, para dejar de lado, con prudencia, la religión. Así, este libro resumido a la perfección en el prólogo de Vila-Matas, debe ser considerado más como un estímulo que como una traba a la creación. Pero eso sí: hoy más que nunca, el arte está obligado a perseguir la perfección.

---

[i] N. del T.: Tópico horaciano que se traduce en español  como “La poesía como la pintura”.

Tàpies, el calígrafo de Occidente

Las sedes de la Fundación Antoni Tàpies y el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) de Barcelona albergaron desde el 21 de junio hasta el pasado 3 de noviembre la exposición Tàpies. Desde el interior, coincidiendo con el primer aniversario de la desaparición del artista catalán.

La muestra ha reunido una selección de cerca de 140 obras del autor, a cargo del curador Vicente Todolí, en la que se pone de relieve la experimentación infatigable que caracterizó el trabajo de Tàpies y el desarrollo de su iconografía y su vocabulario de signos, materias, colores y objetos cotidianos.

El conjunto de rasgos por los cuales fue reconocido como un artista situado en las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX se analiza a lo largo de las dos líneas de su producción artística: por una parte, las pinturas matéricas o murales (presentes en su mayor parte en las salas del MNAC), y por otra, los objetos materiales pobres, que se encuentran en las obras exhibidas en la Fundación Tàpies. Esta segunda línea de trabajo fue introducida a finales de la década de 1950, como una necesidad de insistir y profundizar todo aquel mensaje de lo que es insignificante, gastado o dramatizado por el tiempo, según explica en su Memoria personal (1977). Entre sus materiales favoritos, el cartón, una "materia gris, anónima, que difícilmente se presta a ser manipulada y justamente por eso la más pequeña huella de la mano lo atormenta y lo destroza". Los objetos seleccionados (cajas, tapas, mallas metálicas, paja o ropa sucia) adquieren corporeidad en sus cuadros mientras que, al mismo tiempo, en ellos se presentan muros, puertas o ventanas con toda su carga arquetípica o simbólica.

Todo esto que hoy se nos podría antojar como algo ya muy visto en el arte moderno actual, e incluso se encuentra en las campañas de publicidad, en el grafismo digital y en el concept art, era considerado entonces como un arte de protesta; aún eran recientes los hallazgos de los ejercicios del objet trouvé surrealista y duchampiano en las artes. Pero en el intento, Tàpies descubrió, asimismo, que las imágenes de los muros, ventanas y puertas contenidas en sus cuadros se abrían "como un trampolín" o eran "un medio para alcanzar metas más lejanas".

La función ascética del arte y su sabiduría

Tàpies confiesa que en su extenuante experimentación artística con los objetos y materiales llegó un punto en que se produjo un salto cualitativo:

"El ojo ya no percibía las diferencias. Todo se unía en una masa informe. Lo que fue ebullición ardiente se transformaba en silencio estático. Fue una gran lección de humildad recibida por la soberbia del desenfreno".

Así descubrió un día que sus cuadros se habían convertido en muros. A partir de esta constatación, exploró las posibilidades de incursionar en terrenos aún más primordiales y en los elementos más extremadamente puros o esenciales de la pintura. Su sorpresa fue enorme al descubrir un día que la obra de Bodidarma, fundador del budismo Zen, se llamó Contemplación del muro en Mahayana.

Tras el descubrimiento de las formas y ceremonias de la filosofía oriental, Tápies se apartó del cliché del artista dotado de un bagaje de originalidad, personalidad y estilo y empezó a reconocer la existencia de un núcleo de pensamiento anónimo y colectivo del cual "el autor es solo un modesto servidor". El artista intuyó que ésta era la zona en que se hallaba depositada la sabiduría de la humanidad, más allá de las ideologías y las fatales contingencias del mundo, como una celebración de la vida, el amor y la libertad.

Dinamismo inacabable

 "A fuerza de arañazos, de golpes, de cicatrices, de divisiones y subdivisiones que infligía a cada milímetro, a cada centésima de milímetro de la materia…" Tàpies elaboró una caligrafía del arte que incorporo el grafiti de la calle y las meditaciones sobre la superficie de un jardín de arena del budismo Zen. En 1969, por encargo de la fundación Maeght, Clovis Prévost filmó el proceso de realización de la obra Pintura con grafismos, la cual constituye un ejemplo de esta búsqueda que incorpora el signo de la escritura en sus cuadros.

Dziga Vértov: El hombre de la cámara

¿Puede la cámara de cine ejercer la función que tiene para el escritor una libreta de notas? Es decir, ¿ser como un recogedor de fragmentos de la realidad en forma de imágenes y secuencias fílmicas, como si se tratara de apuntes? Es lo que se propuso  en los años veinte del siglo pasado Dziga Vértov (seudónimo de Denís Abrámovich Káufman), el realizador ruso considerado el padre del cine experimental.

Vértov hizo del camarógrafo el protagonista del largometraje El hombre de la cámara, una película de 1929 que es hoy considerada como la cumbre del denominado “cinema-ojo”, y prefiguradora del género de cinema documental o Kino-Pravda (cine verdad), que en Francia se desarrolló como la corriente de cinema-verité . La cinta de Dziga Vértov ha sido recientemente recuperada en excelente estado de restauración gracias a una copia que llegó con su realizador a la ciudad de Ámsterdam, y que la Filmoteca de Catalunya acaba de adquirir para sus fondos.

Vértov y su grupo rechazaban el uso del guión previamente escrito en sus producciones, o de actores y estudios de filmación. Para ellos, la cámara capta una realidad que no puede ser percibida por el ojo y que, tras el trabajo en la sala de montaje, consigue ofrecer al público “fragmentos de energía real que… se van acumulando hasta formar un todo global”, permitiendo “ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”.

Cartel de Alexandr Rodchenko para El hombre de la cámara 

A través de las imágenes montadas, el realizador cuenta la historia del camarógrafo que recorre la gran ciudad (que en este caso se trata del puerto de Odessa) y consigue reflejar las dinámicas sociales puestas en juego en las actividades relativas al trabajo y el ocio moderno. Pero esta historia incluye también al público, sugerido en unos planos iniciales donde se muestra  una sala vacía cuyas butacas se pliegan y despliegan. A partir de este guiño la cinta muestra el vertiginoso carrusel de la vida diaria, los procesos fabriles y constructivos, las competiciones deportivas y las reuniones cuyo protagonista es el hombre-masa de la nueva sociedad tecnificada; surgen de manera inquietante algunos objetos simbólicos en apenas uno o dos fotogramas intercalados en la incesante actividad que muestra la cinta: la pistola, infaltable elemento en la violencia política del siglo XX, y el péndulo del reloj, que marca los vaivenes de estas mismas dinámicas registradas en la concepción marxista de la historia.

La Filmoteca de Catalunya y el programa de Aula de Cinema, en coordinación con las facultades de ciencias de la comunicación,  han conseguido instituir un excelente modo de sintetizar la cultura internacionalista del cine, mediante la programación anual  de 30 sesiones que reflejan la historia del cine; sus fichas en catalán se pueden consultar desde su portal, así como también la hemeroteca de suplementos temáticos  (en catalán) dedicados en su mayor parte a directores de cine. ¡Que disfruten de la función!

Literatura en expansión por el amor y la amistad

Kosmópolis11, la fiesta de la literatura amplificada, se presentó en su sexta edición del 24 al 26 de marzo en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, con nuevos espacios ganados en la bicentenaria sede la Casa de la Caritat. Se celebraron, asimismo, encuentros en torno a la literatura y la edición mediante las nuevas tecnologías, en las sesiones y asesorías organizadas en torno al Bookcamp, coordinadas por profesionales, activistas del Copyleft y amantes del libro, el teatro, y la literatura oral y escrita; el contenido de las sesiones puede consultarse en su plataforma digital Wiki.

Dentro de los temas y espacios del Kosmópolis11, destacó la programación del Hall Proteu, en donde se presentó la exposición La Trieste de Magris, con la presencia del venerado escritor italiano Claudio Magris; la muestra (del 9 de marzo al 17 de julio) sigue la estela de lo que es ya la marca de prestigio del CCCB, con memorables exposiciones en su haber como las dedicadas a Borges y Buenos Aires, a Las Lisboas de Pessoa y a La Praga de Kafka. Las otras sesiones proteicas estuvieron a cargo del novelista Ian McEwan, con motivo de la publicación de su novela Solar, y de los escritores Enrique Vila-Matas y Eduardo Lago, que nos regalaron la anécdota de cómo encontraron la tumba de Moby Dick, con la inestimable ayuda de uno de los guardas de tan venerable monumento, en conexión por Internet desde el cementerio del Bronx donde Herman Melville sigue siendo visitado (pueden leer la anécdota, contada por Vila-Matas, en Aparición de Pynchon en Barcelona).

Pero lo que más atrajo mi atención fue escuchar la conferencia del dramaturgo libio-quebequés Wajdi Mouawad, el autor de la trilogía Litoral/Incendies/Forêts que en 2007 removió la escena del Festival de Teatro de Avignon por su actualización de las tragedias griegas de Sófocles, con las guerras y diásporas de Oriente Medio como trasfondo inmediato y actual. Incendies puede verse en una producción cinematográfica canadiense, dirigida por Denis Villeneuve, basada en la obra de Mouawad: un verdadero mazazo en forma de demoledor relato que nos presenta el testamento de una mujer y su intento de ordenar de manera póstuma aquello vivido y también el legado de su memoria, tarea que deja como misión a sus hijos sobrevivientes, y que conecta muy bien con el título de la conferencia que pronunció el autor en Barcelona: “El encanto de la transmisión”, donde dejó bien claro que la actual fiebre comunicadora de las nuevas tecnologías y la interactividad en tiempo real no implican necesariamente la capacidad de transmitir la emoción o el horror que necesita del lenguaje del arte para realizarse. Mouawad se mostró poco dispuesto a perder fragmentos de vida en conversaciones estériles (reales o virtuales) ni en sesiones filmadas de “small talk” sobre tópicos como la guerra o el exilio iniciado en su infancia. Más bien aprovechó el tiempo para dar una conferencia magistral sobre el proceso de creación-transmisión de una obra suya, de cómo aprovecha los fragmentos de memoria emergente para poetizar e incitarse a estructurar un relato dentro de los parámetros de la dramaturgia y el trabajo con sus actores.

Además del esperado estreno de su obra en el Festival Grec de Barcelona del verano próximo, Mouawad dio detalles sobre un fascinante proyecto internacional de formación teatral para actores adolescentes en torno a una serie de temas que serán trabajados anualmente en el marco de cinco ciudades del mundo: la lectura (que se celebrará en la ciudad de Atenas), la escritura (en las imprentas de la ciudad francesa de Lyon), el cómputo (en el campo de exterminio nazi de Auschwitz en Polonia), la expresión oral (en una ciudad de un país árabe por determinar) y la reflexión o el pensamiento (en una travesía marítima que llevará los actores a las costas de un país africano).

Barcelona en blanco y negro

El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona anunció a finales del mes de febrero la incorporación del archivo fotográfico de Xavier Miserachs a los fondos de su Centro de Estudios y Documentación (CEDOC), gracias a un acuerdo de depósito alcanzado con las hijas del fotógrafo, Arena y Mar Miserachs. El archivo consta de 80.000 negativos y 24.000 hojas de contacto que abarcan 44 años de la vida profesional del fotógrafo y se puede visitar on-line.

Como integrante de la vanguardia fotográfica que surgió en los años 50 y 60 del siglo pasado, el trabajo de Miserachs (1937-1998) fue decisivo para situar a Barcelona, a Cataluña y a España en el mapa de la modernidad. A través de sus imágenes, esta ciudad empezó a ser identificada como el polo cultural de una España que salía de los años grises de la posguerra y se abría al mundo tras veinte años de aislamiento internacional.

Con solo 17 años, Miserachs se hizo con el primer premio otorgado en el II Saló Nacional de Fotografia Moderna en 1954 y pasó a formar parte de la “nueva vanguardia fotográfica” junto con Oriol Maspons y Jorge Ribalta. En 1961 Miserachs instala su estudio profesional, donde produce y edita los tres libros de referencia sobre la modernidad de Cataluña y Barcelona: Barcelona blanc i negre (1960), Costa Brava show (1966) y Los cachorros (1967). El primero de éstos es, según el crítico Jorge Ribalta, “un libro sobre el pueblo que emerge, que retrata Barcelona. Un nuevo modelo de inmigración, de turismo y de consumo.”

Los temas y caracteres que recoge e ilustra el trabajo de Miserachs ayudaron a acuñar el concepto de modernidad que se asocia a Barcelona y a la pujante Cataluña de los años sesenta. Sus imágenes nos muestran las grandes transformaciones sociales que vivió Barcelona, a través de un variado catálogo de tipos humanos y de su quehacer cotidiano: estibadores del puerto, prostitutas, aficionados taurinos, gitanos, turistas, marineros americanos, placeros, inmigrantes andaluces o extremeños, autoridades militares, municipales y eclesiásticas, estudiantes y deportistas. Son los actores de situaciones que se presentan al espectador en contextos eminentemente urbanos, que invitan a reflexionar sobre algunos elementos objetuales protagónicos (el medio de transporte, el ritual, la masificación) organizados temáticamente alrededor de pares opositivos: ocio/trabajo, viejo/moderno, escaso/afluente, original/ estereotipado, extranjero/local, penuria /abundancia y así sucesivamente.

Las fotos de Barcelona documentan especialmente la realidad de las migraciones internas que por entonces se produjeron en la península hacia los centros industriales de Cataluña. Nos muestran las zonas urbanas degradadas del centro histórico de la ciudad, con escasos servicios básicos para sus residentes, quienes vivían hacinados en los barrios más populares, en los que la vida emergía entre solares abandonados, los cascotes y las ruinas de los bombardeos, apenas torpemente remendados tras la Guerra Civil; o las zonas fabriles rodeadas de barracas donde residían los gitanos del Somorrostro, Pueblo Nuevo y Montjuich, así como modernos complejos de viviendas en construcción en la periferia de la ciudad en la que los trabajadores de las fábricas alcanzaban el difícil sueño de tener una vivienda propia. Una realidad que también plasmó Francisco Rovira Beleta en la película Los Tarantos (1963), protagonizada por la bailaora Carmen Amaya y un jovencísimo Antonio Gades; su argumento es una adaptación del Romeo y Julieta de Shakespeare que transcurre en Barcelona y se entremezcla con la vida de sus gentes de carne y hueso, en localizaciones que hoy son inexistentes o bien son ya célebres postales, como es el caso de las Ramblas barcelonesas.

La fotografía y el cine de vanguardia contribuyeron así a difundir las imágenes de una España que se abría al mundo tras veinte años de autarquía franquista. Los Tarantos fue la primera película española nominada a los Oscars, y ello sin duda contribuyó a dar a conocer unas señas de identidad, aquello que hoy los publicistas llaman la marca país, con un concepto que emergiera de ciertos tópicos reconocibles por el público y que permitiese la proyección internacional de España al mundo.

Del neorrealismo poético al Pop

Según J. M. Martí Font, el trabajo de Miserachs encarna el tránsito desde lo popular (o el neorrealismo poético) hasta la preocupación por lo iconográfico que propone el Pop Art de los años sesenta. Tanto Maspons como Miserachs se desenvolvieron en los ámbitos de la publicidad, la prensa y los encargos editoriales, lo que en opinión del crítico Cirici Pellicer permitió sentar las bases de una profesionalización del oficio de fotógrafo y dotarlo de unas sólidas bases estéticas y técnicas. Se curten también como reporteros de las revoluciones juveniles de mayo del 68 y de la Primavera de Praga.

Como ejemplo del trabajo de Miserachs en el campo editorial, destaca la edición de la novela corta Los Cachorros, de Mario Vargas Llosa, editada por Lumen en 1967 para su colección Palabra e Imagen, con diseño del arquitecto Oscar Tusquets. El relato de aprendizaje escrito por Vargas Llosa sobre unos adolescentes de la clase media peruana del barrio de Miraflores de los años cincuenta era ilustrado con fotos de jóvenes españoles que bailaban a ritmo de twist, vitoreaban a sus equipos y héroes deportivos o se dedicaban al ocio playero en los largos y dulces veranos de la Costa Brava, mientras resonaba el marcado dialecto local del texto escrito por el autor peruano, y sin que ello afectara a la comprensión de ambos textos por separado y en conjunto. Palabra e Imagen fue una apuesta sin duda revolucionaria para la España de aquellos años, en la que la retina y la memoria de toda una generación de lectores se vio influenciada por series de representaciones paralelas (texto fotográfico y texto escrito), “orientadas por unos motivos comunes pero que en ningún caso intentan repetirse”, dada su naturaleza distinta, según lo explicaba el editor Carlos Barral en el prólogo de Los Cachorros.

[Izquierda: foto de portada de Los Cachorros, Lumen, Barcelona, 1967]

De esta época son, no solamente los audaces proyectos editoriales de Lumen, sino también los premios Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral, que dieron a conocer internacionalmente a los que en los años sesenta eran jóvenes autores iberoamericanos: Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante o Carlos Fuentes, y que contribuyeron también a la difusión del “Boom” literario latinoamericano. Palabra e Imagen prefiguró la creatividad multidisciplinar que cincuenta años después congrega de manera fluida a profesionales de las artes gráficas, la arquitectura, la moda y la gastronomía para trabajar en proyectos compartidos en alguno de los exitosos laboratorios de ideas para el buen vivir de los que Barcelona se ufana en el sector “industrias culturales”. Son ejemplo de ello el estudio del diseñador gráfico y de interiores, Javier Mariscal, valenciano pero barcelonés de adopción, las propuestas de restauración y alimentación del chef mundialmente aclamado Ferran Adrià, o las firmas de diseño arquitectónico entre las que el arquitecto Oriol Bohigas oficia como adalid de la cultura del Mediterráneo y de la (a veces) feliz fusión de modernidad y tradición.

El acuerdo alcanzado entre la familia de Miserachs y el museo es por 25 años renovables y no prevé ningún tipo de transacción económica, según precisó el director del Macba, Bartomeu Marí. La titularidad del archivo continuará siendo de la familia, que recibirá los derechos que se deriven de su explotación comercial. El museo se encargará de la limpieza, restauración y clasificación del material, así como de la digitalización de las imágenes y de la programación de una exposición antológica para el 2013. Para Marí, este acuerdo es un modelo sostenible que no prevé el desembolso de cantidades de dinero importantes en tiempos de crisis. El Macba y su centro de documentación constituyen una opción ideal para depositar un archivo de esta naturaleza, al ser un museo que se centra en la segunda mitad del siglo XX, momento en el que se produce la gran eclosión del arte conceptual, un género en el que el archivo reviste tanta importancia como la obra en sí misma.

Black & Woman

Eugenio Barba, director del Odin Teatret, entrevista en 1977 a la folklorista peruana Victoria Santa Cruz y filma una performance sobre la condición de mujer y negra.

El hallazgo de un documental sobre Victoria Santa Cruz, realizado en 1977 por Eugenio Barba y el Odin Teatret, sirve de punto de partida para esta memoria del ambiente cultural peruano de finales de los años setenta.
En el verano de 1978 el Campo de Marte de Lima fue tomado por el son de los diablos negros y las melodías de los danzantes de tijeras. A ellos se sumaba una comitiva de fantasmales figuras y máscaras medievales que avanzaban sobre zancos, agitando sus esqueletos bajo capas negras en una danza que reflejaba el ambiente festivo de la cultura de la calle, recuperada tras diez años de dictadura militar. La “invasión” de danzantes y saltimbanquis era una acción teatral colectiva del Conjunto Nacional de Folklore y el Odin Teatret, que inauguraban así el programa del Encuentro Internacional de Teatro de Ayacucho celebrado ese año.
Victoria Santa Cruz dirigía entonces el Conjunto Nacional de Folklore, desde donde presentaba sus investigaciones y propuestas sobre los ritmos negros del Perú, cuyas letras venía recopilando su hermano, el periodista y compositor Nicomedes Santa Cruz. A esta época pertenece esta entrevista en la que Victoria narra su experiencia del racismo y la génesis de su texto dramatizado Me llamaron negra, que recitó ante las cámaras. En consonancia con el espíritu y las inquietudes de la época, las preguntas de Barba apuntan a la cuestión de la identidad racial y los postulados del feminismo. Con la propuesta de articular nuevos lenguajes de ruptura en el ámbito de la cultura, se buscaba incidir en la corriente eurocéntrica que era todavía predominante en la sociedad peruana.
La inmediatez y contundencia de las imágenes creadas a partir de un lenguaje performativo fueron un revulsivo para muchos jóvenes capitalinos de mi generación. ¿De dónde salían estos demonios con cuernos y máscaras pintadas de rojo sobre sus pieles negras? Extrañas melodías pentafónicas ejecutadas por arpas y violines acompañaban a los danzantes andinos y precedían la llegada de una compañía de actores llegados de Europa. Durante las semanas del encuentro de teatro celebrado ese año en Ayacucho, compartieron sus artificios y lenguajes escénicos con actores y dramaturgos del país en una serie de talleres y presentaciones en los que participaba un público fascinado. Como muchos universitarios de esa época, fui testigo del despliegue de un mundo fantástico que aparecía materializado gracias al trabajo de actores y músicos que tocaban las fibras más profundas con su expresionismo europeo, con las influencias del “tercer teatro” del Odin Teatret, el método Stanislawski, las enseñanzas de Dario Fo en el Piccolo Teatro de Milán y de la escuela de teatro pobre del polaco Jerzy Grotowski. Mi descubrimiento de los mecanismos y posibilidades del mundo del arte --cuasi mágicos a los ojos de un profano-- estuvo marcado por la fascinación con el espectáculo teatral, por las posibilidades de la imagen y el juego de los significados, sentidos y mensajes ocultos que ofrecía ese lenguaje.

Dos obras teatrales capitales en la memoria cultural de Lima en esos años son El beso de la mujer araña, la adaptación teatral de los inolvidables actores peruanos Alberto Montalva y Pipo Ormeño sobre un texto del escritor argentino Manuel Puig, y La empresa perdona un momento de locura del venezolano Rodolfo Santana, que en 1979 dirigió Jorge Chiarella con el grupo Telba. El beso de la mujer araña fue sin duda el escándalo de ese año en Lima. Por primera vez se presentaba en un escenario a dos hombres desnudos en una situación de intimidad… en la celda de una prisión. Montalva y Ormeño consiguieron con su trabajo teatral transmitir toda la fuerza del afecto y la atracción homoerótica en un luminoso diálogo entre dos seres marginales, con claras resonancias del perturbador erotismo que emanaba del film Chant d'amour sobre un texto de Jean Genet (1950).
Unos años después, Montalva y Ormeño fundaron junto con la actriz Margot López la compañía Teatro del Sol, con la que viajaron por Europa mostrando sus creaciones colectivas: la más famosa, su adaptación del cuento Los cachorros de Mario Vargas Llosa. Nuevamente la fuerza de unas imágenes cargadas de sexualidad, presentadas como un misterio por resolver tras los velos de la moral y las costumbres sociales, marcó mi historia personal en esos años de despertar al amor erótico.

Más sobre Victoria Santa Cruz y el CNF (1978):

Vivre sa vie

El director de cine Jean-Luc Godard consiguió plasmar la filosofía de la calle y el café en esta deliciosa secuencia de Vivre sa vie - film en douze tableaux (1960) con Anna Karina y un actor espontáneo(?). A ne pas perdre!

La Noche de Antonioni

Secuencias de la película, con Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni y Monica Vitti

¿Era aburrido el cine de Antonioni? Es posible que lo fuera para algunos, incluso para quienes se dedicaban al cine y la fotografía en los años 60. Así lo cuenta la fotógrafa barcelonesa Colita en su antológica sobre la "gauche divine" y las figuras de la cultura que la frecuentaron.

Pero vean estas imágenes de La Notte, un documento de la exquisita decadencia del mundo burgués que se las arregló para no morirse de aburrimiento en tanto no llegaba la "revolución estudiantil" del 68, mucho antes de que se inventaran los clubes "after hours", llenos de humo y sudores.

Dylan meets Ginsberg

De la película "I'm not there" (2007) protagonizada por la genial Cate Blanchett
No me la puedo perder; busco un cine en España donde la estén proyectando (¡o a alguien que tenga un sala de cine en casa!)

La última novela de Almudena Grandes

«No dudaba que mi padre había sido un hombre excepcional, pero ya no estaba seguro del significado de aquel adjetivo. Y no dudaba que estaba haciendo lo que tenía que hacer, pero no sabía si lo que buscaba eran pruebas para salvarle o condenarle».
Almudena Grandes,El corazón helado, Tusquets, Barcelona, 2007, Pág. 233

Almudena Grandes nació en Madrid en 1960. Tras licenciarse en Geografía e Historia, en 1989 publicó su primera novela, Las edades de Lulú (Premio La Sonrisa Vertical de narrativa erótica), que fue llevada al cine por Bigas Luna. Han sido también llevados al cine uno de sus relatos publicados en Modelos de mujer (1996) y sus novelas Malena es nombre de tango (1994), Atlas de Geografía Humana (1998) y Los aires difíciles (2002). Es colaboradora habitual en la prensa escrita y la radio de España.

Sinopsis de El corazón helado
Al morir su padre, Álvaro Carrión Otero descubre que éste tiene un pasado ambivalente que le ha permitido hacer fortuna durante el régimen franquista, mediante el expolio de los bienes de una familia republicana exiliada, los abuelos de Raquel Fernández Perea. El encuentro de Álvaro y Raquel da lugar a una relación explosiva en la que se reviven y entrecruzan sus respectivas sagas familiares y las historias de traición y venganza gestadas a lo largo del siglo XX. El deseo de Álvaro por esclarecer la verdad y completar su genealogía, y la misión heredada por Raquel, son el motor de un relato que arroja luz sobre un país cuyo pasado conflictivo había quedado enterrado por un pacto de silencio.

El corazón helado deja constancia de la historia española del siglo XX y de la profecía autorrealizada del verso de Machado -«Una de las dos Españas ha de helarte el corazón»- a la que alude el título. El frío como metáfora de la supervivencia, su recuerdo asociado a la muerte, el miedo y el silencio, permite a unos personajes moralmente abatidos continuar con su existencia, sobreponerse, mantenerse despiertos y mirar hacia delante viviendo un pacto social que simula «un todo igual a la suma de las partes» y que es «solo posible cuando éstas se ignoran entre sí», según reflexiona Álvaro, intentando aplicar las leyes de la física como una salida razonada de la situación en que se encuentra.

Para trasladar la metáfora del frío a las 919 páginas de su novela, Almudena Grandes ha dividido el libro en tres capítulos; el primero, El corazón, se centra en una revelación que gravitará sobre la relación de Álvaro y Raquel como una verdad insoportable. En la segunda parte, El hielo, los efectos de otras verdades son presentados por la escritora en base a un corpus de trabajos de historia que le ha permitido seleccionar el material de partida para representar el conflicto ideológico y social, los traumas personales y los desgarramientos familiares que se vivieron en España a lo largo de la segunda república y la Guerra Civil, con el régimen franquista y el exilio como corolarios aparentemente inevitables.

El lector recibe en forma de relato épico gran parte del material empleado para narrar este capítulo de la Historia, que la novelista entrega en imágenes de un lirismo angustiado y una caracterización minuciosa de sus personajes; ello anticipa una muy probable versión cinematográfica de la obra: hay traición y venganza, pero también hay historias de amor heroicas y prosaicas, y lo que es no menos importante, un final catártico con hechos reales engarzados en los episodios más novelescos del relato. La traición deliberadamente calculada y el deseo de venganza constituyen los temas centrales de la novela, mientras que el amor y los sentimientos actúan como una fuerza de gravedad que consigue subvertir lo predecible.

En la última parte de la novela, que lleva el mismo título que ésta, Álvaro llega a la conclusión amarga de que existe una memoria de los vencedores y otra de los vencidos,«con intereses distintos y un solo resultado para los hijos, para los nietos de todos». Y sin embargo, su personaje encarna el conflicto interno de quien busca la verdad incluso al precio de quitarse la tierra bajo sus propios pies, y de sentir un corazón helado que al cabo del tiempo vuelve a arder.

La fotografía y el cine tienen para Grandes un gran valor documental porque pueden sugerir la idea inicial para un relato o motivar la producción de versiones cinematográficas de su obra: «Aunque yo soy escritora, y discuto, de entrada y por principio, la famosa aseveración de que una imagen vale más que mil palabras -ya saben, cada sílaba es una chispa-, todas las reglas tienen su excepción. La mía, mi excepción favorita, es una imagen animada en blanco y negro, un plano de una película documental, tan emocionante, tan intensa, tan hermosa, que demuestra por sí sola que no existen ficciones capaces de llegar a la altura de algunas realidades».

GRANDES, ALMUDENA (2006) Extracto de la conferencia «Enseñar a leer es encender fuego»,en La insignia, publicada originalmente en los cuadernos de la FIES (2006), 4.